¿Quién dice que la pintura debe parecerse a la realidad?
El que lo dice la mira con ojos sin entendimiento.
¿Quién dice que el poema debe tener un tema?
El que lo dice pierde la poesía del poema.
Pintura y poesía tienen el mismo fin:
Frescura límpida, arte más allá del arte.
Los gorriones de Bian Lun pían en el papel,
Las flores de Zhao Chang palpitan y huelen,
¿Pero que son al lado de estos rollos,
Pensamientos-líneas, manchas-espíritus?
¡Quién hubiera pensado que un puntito rojo
Provocaría el estallido de una primavera!
Su Dongpo, Su Shi (1036-1101)
El que lo dice la mira con ojos sin entendimiento.
¿Quién dice que el poema debe tener un tema?
El que lo dice pierde la poesía del poema.
Pintura y poesía tienen el mismo fin:
Frescura límpida, arte más allá del arte.
Los gorriones de Bian Lun pían en el papel,
Las flores de Zhao Chang palpitan y huelen,
¿Pero que son al lado de estos rollos,
Pensamientos-líneas, manchas-espíritus?
¡Quién hubiera pensado que un puntito rojo
Provocaría el estallido de una primavera!
Su Dongpo, Su Shi (1036-1101)
Este poema chino del medioevo interpreta, con inquietante don profético, el pensamiento de Juan Luis Martínez y de muchos otros escritores de occidente ligados a las vanguardias de este siglo. La postura de Su Dongpo frente al binomio arte-realidad es, en esencia, la misma de un Picasso o de algún discípulo de Mallarmé que haya vagado por las calles del París mitológico de los años 20, en busca del barco ebrio que extraviara Rimbaud.
Juan Luis Martínez, parte de la porción del mundo que nunca escribe la historia, leyó en el canto de los pájaros, al igual que Su Dongpo, el hálito de la transparencia, el lenguaje que dice sin decir, a través de un ser olvidado de si mismo que inventa un libro que no es un poema ni una pintura, sino más bien una falsa novela que desarregla los sentidos, que enreda toda la sistemática clasificación por géneros.
En "Señales de Ruta de Juan Luis Martínez" de Enrique Lihn y Pedro Lastra encontramos una referencia explícita al vínculo que puede establecerse entre Martínez y el mundo oriental. Para estos autores, Oriente constituye, más aún que la obvia impronta de las vanguardias de este siglo, el núcleo de influencias más gravitante en la obra de Juan Luis Martínez: "Esto en lo que se refiere a los autores de Occidente [Dante, Lewis Carroll, Jean Tardieu, Nicanor Parra, Julio Cortázar, los surrealistas, los filósofos del lenguaje, etc.], que aportan sus índices de familiaridad; pero parece obvio que el norte de Martínez es el Oriente, no sólo por las paráfrasis y citas falsas o verdaderas de budismo Zen, sino por la aplicación de lo que Fenollosa consideraba el método científico de la poesía y del sistema ideográfico de los chinos, por oposición a las abstracciones del pensamiento occidental" (Lihn, 199).
Ahora bien, ¿En qué medida Martínez es un chino del siglo XI?, ¿En qué medida "Su Dongpo" no es otro de sus nombres extraviados en el tiempo y el espacio? Más que confirmar categóricamente mis intuiciones acerca del puente que conecta a Martínez con la China del Tao y del Budismo Zen, me interesa sugerir vías de acceso al universo del poeta que de manera espontánea parece entroncarse con algunos de los fundamentos medulares del concepto de arte que se maneja en Oriente. A este respecto, cabe indicar que, como Umberto Eco señala, la cultura occidental al oponerse a muchos de sus propios postulados termina coincidiendo con el espíritu oriental aún cuando no haya sido ésta su intención expresa.
La nueva novela no presenta las características propias de un libro de poemas. Ya el título descoloca al lector, pues parece identificar una antología de novelistas (micronovela) o cuentistas (cuentos largos) jóvenes, cualquier cosa menos un texto poético de un solo autor. Creo que Martínez elige la novela, dentro del espectro que ofrece la clasificación genérica, porque ella, gracias al cambio que ha experimentado en este siglo, evoca diversidad. En efecto, muchos narradores contemporáneos se han esforzado en transformar y ampliar los límites de la novela. Es por eso que hoy en día podemos visualizar junto a la novela de corte tradicional un tipo de novela que funciona como un cajón de sastre donde es posible encontrar textos tan distintos como un poema, un ensayo, una carta, o un párrafo que responde a lo que conocemos como fluido de conciencia.
Martínez imprime su sello a esta diversidad connatural a la novela, a través de formulaciones lógicas de diversa índole y de una marcada predilección por lo icónico: fotografías, dibujos propios y ajenos, imágenes populares de personajes célebres (Marx, Rimbaud), guías didácticas, avisos publicitarios, proliferan en La nueva novela. Es claro que en la obra de Martínez lo lingüístico no opera por sí solo, que necesita un correlato icónico. Se trata de una asociación que lleva lo gráfico más allá del papel decorativo o ilustrativo que comúnmente representa en la literatura. En este sentido, La nueva novela es y no es un libro para niños. Lo icónico funciona muchas veces como gancho en literatura infantil. Los niños, cada vez más esclavos de la estimulación visual, necesitan de imágenes atractivas para ingresar en lectura. Martínez parece emular dicho recurso apelando al lector a través de la imagen, siguiendo además la misma línea de ciertas publicaciones infantiles que otorgan al lector un rol como coautor. En efecto, esta clase de libros pide al lector que complete ciertas tareas: tocar, mover, colorear, unir números, contestar preguntas, en otras palabras, lo motiva a ejercer activamente como decodificador del mensaje. Así, La nueva novela apela didácticamente al lector involucrado, coartífice de la obra, capaz de entender el chiste, de ir más allá del humor que este juego pedagógico propone.
Vemos cómo Martínez desarticula la clasificación genérica de la literatura, proponiendo una especie de nuevo engendro literario que aúne lo lingüístico y lo icónico, la poesía y la pintura. Para los chinos esta vinculación es obvia desde hace siglos. Por consiguiente, no debe extrañarnos la opinión de Su Dongpo respecto de la obra Wang Wei (c. 700 - 761): "En cada poema de Wang Wei, hay una pintura; y, en cada una de sus pinturas, hay un poema" (Ryckmans 133). Esta observación de Su Dongpo, sintetiza a modo de consigna uno de los fundamentos del arte chino tradicional, esto es que: "Los principios estéticos y los procedimientos de la poesía son de orden pictórico; los principios estéticos y los procedimientos de la pintura son de orden poético" (Ídem).
La poesía en general, debido a su naturaleza lingüística, se desarrolla en el tiempo, se expresa sucesivamente. La poesía china, en cambio, dispone palabras en el espacio. Las estrofas paralelas de la poesía regular (lüshi) posibilitan, entre otras cosas, esta disposición espacial de las palabras. Estas estrofas se componen de dos versos simétricos, y cada palabra del primero tiene la misma función gramatical que la correspondiente en el segundo; el sentido además, debe ser similar o opuesto. Un perfecto par de versos paralelos permite una doble lectura: horizontal y vertical a la vez. Juntos, ambos versos presentan un sincronismo perceptual, que dificulta e invalida una lectura de tipo lógico-secuencial. En un plano más general, el poema entero se convierte en pura yuxtaposición de imágenes, lo que se logra en gran medida gracias a la fluidez morfológica del chino clásico (una palabra, dependiendo del contexto, puede ser sustantivo, adjetivo o verbo) y a la flexibilidad de su sintaxis (las frases pueden no tener verbo, los verbos no requieren necesariamente de un sujeto). No podemos dejar de asociar este tipo de uso del lenguaje poético con juegos lingüísticos propios de occidente como los palíndromos, los acrósticos y sobre todo con los caligramas, utilizados por poetas como Apollinaire y Vicente Huidobro. Es así como Juan Luis Martínez aparece como un poeta consciente de las limitaciones de nuestro sistema lingüístico. Su compleja visión de la realidad y su utópica propuesta poética no encuentran en el signo lingüístico de occidente ni voz ni voto. Limites, trampas, máscaras que en resumen sólo enturbian la transparencia de un verdadero lenguaje que va más allá del significado. Es por esto que debe acudir a otro tipo de signos, capaces de subsanar la precariedad de la palabra escrita.
Otro aspecto inquietante de La nueva novela es la constante aparición y desaparición del sujeto poético, personificado en el nombre del autor, que está presente y ausente en la portada de la obra. Pareciera que han existido tres momentos en este estar y no estar: El autor escribe su nombre (sus nombres), para luego ponerlo entre paréntesis y tacharlo finalmente. Así, el yo se manifiesta, se promulga, para luego desdecirse.
Se trata además de dos nombres, Juan Luis Martínez y Juan de Dios Martínez, cuestión que por un lado refuerza la idea de sujeto cero y por otro añade una nueva característica: la transindividualidad. Juan Luis se desdobla en Juan de Dios y en otras múltiples facetas, una misma corriente que se presenta bajo distintos nombres. Martínez utiliza continuamente la intertextualidad occidental para negar la existencia de individualidades en la literatura, la propia y la de todos los escritores, jugando con múltiples referencias que se repiten durante el texto. Resulta ineludible recordar el planteamiento de Borges en "La flor de Coleridge", acerca de la historia de la literatura. Concordando con Paul Valéry, Borges señala que esta historia no debería ser la de los autores, sino la del Espíritu como productor o consumidor de literatura. Así, los autores no inventan nada, más bien interpretan una misma historia. En este mismo sentido, para Martínez y Borges, Su Dongpo tendría razón al restar importancia al tema en poesía, ya que éste sería esencialmente un solo tema. Ésta es una idea que cruza toda la producción del medioevo en occidente (con la escolástica) y en oriente y que se fundamenta en una concepción moral de la literatura. Para los intelectuales chinos el arte de escribir conllevaba una profunda significación ética. Así, en un primer estadio, muchos escritores se limitaron a copiar modelos antiguos, moralmente aprobados, escribiendo a la manera de los clásicos. El concepto de propiedad intelectual no existía en la práctica y el autor muchas veces le pedía a personajes reconocidos que estamparan en la obra recién terminada su sello o unos versos que a su vez reinterpretaran el tema de la misma. Debido a estas prácticas el verdadero autor muchas veces se pierde en la maraña de nombres que sellan una misma obra: el sueño de Martínez hecho realidad.
Apropiado resulta acudir al planteamiento de Ryckmans en cuanto a que la estética china es una estética de interpretación, más que de invención, idea que puede aplicarse sin problemas a la estética de Martínez. Ryckmans entiende "interpretación" en el sentido musical de la palabra, que considera como creación la labor del intérprete, y no sólo la del compositor. De este modo, podría afirmarse que la poesía china es un tejido compuesto por un número limitado de temas convencionales recombinados (es lo que sucedía, por ejemplo, en la Inglaterra barroca cuando el músico debía realizar ciertas divisions upon a ground, o sea, variaciones sobre un bajo continuo fijo y popular, como también sucede en el jazz, con las improvisaciones sobre los standards). Es claro que la gracia de un poema chino no reside en la creación de signos nuevos, sino en la originalidad con que el poeta utiliza los cánones o estereotipos, con lo cual, hay manifiesta una mayor preocupación por la parte formal de la obra. Nuevamente, el tema ocupa un segundo plano, porque la interpretación subjetiva no busca inventar temas nuevos, sino manipular los ya existentes.
Juan Luis Martínez comparte, en gran medida, el proceso creativo de estos poetas chinos, al ocupar como material fundamental numerosas citas de diversas fuentes. Esta poca preocupación por la originalidad y por la "propiedad intelectual" lo lleva a desarrollar casi al límite uno de los principales modos de creación del siglo XX: la reutilización de elementos desechados, en forma de collage. Otros autores ocupan las citas y los epígrafes para validar sus textos ante los demás; Martínez los utiliza para desligitimar la autoría personal de una obra, y para dejar en evidencia la distancia que lo separa de sus escritos, en los que no se reconoce, porque todo ha sido robado, (como dice el título del último libro de Oscar Hahn: Versos robados). Pero aquí aparece la paradoja: al renunciar de plano a la originalidad y acudir a distintos registros en busca de citas, logra un nuevo tipo de creación, que revitaliza la labor del poeta. Así, La nueva novela es, en discordancia con el proceso que le dio origen, una obra extremadamente singular y personal. La virtud de Martínez como creador radica en la nueva utilización que hace de temas e imágenes por todos reconocibles. En gran medida este autor sigue los preceptos del taoísmo en cuanto huye de sí mismo para alcanzar el buen entendimiento de las cosas, que bien sintetiza el concepto de la simultaneidad de los opuestos. En el Tao, la verdad y la mentira, el esto y el aquello, el ser y el no-ser confluyen en todas las cosas. Es necesario que el yo renuncie al "si mismo", a la percepción ilusoria y limitada que éste proporciona, para poder acceder al "no sí mismo", como forma privilegiada de captar el entorno. La existencia de los contrarios en el Tao permite la aparición y desaparición de todas las entidades, incluso de las más concretas. Lo que creemos absolutamente real no es más que el producto ilusorio de la vigilancia a que se someten la forma y el fondo de un ser, el gato y su porcelana. Así, lo real queda reducido a un mero constructo, frágil y efímero en esencia. Para Martínez, como cita en las solapas de La nueva novela, "todo es real" y "nada es real" al mismo tiempo.
Este sujeto que aparece y desaparece en su obra elabora una poética basada en un decir que busca no decir. Se trata de una propuesta más bien utópica de alcanzar la pureza con el lenguaje, elemento de por sí oscuro, altamente particulado. Martínez aspira a la transparencia del lenguaje de los pájaros, al significante puro: "A través de su canto los pájaros / comunican una comunicación / en la que dicen que no dicen nada." (89). Se trata de llegar a un lenguaje vacío, a un signo que es puro anverso (significante) carente de reverso (significado). Este tipo de lenguaje configura una red, una malla transparente que en gran medida se articula a través del silencio, del vacío: "Para la naturaleza no es el canto de los pájaros / ni su equivalente, la palabra humana, sino el silencio, / el que convertido en mensaje tiene por objeto / establecer, prolongar o interrumpir la comunicación" (ídem).
Para los chinos, desde Xie He y Zong Bing (siglo IV), el Vacío constituye un tema vital dentro de su concepción estética. Así, cualquier obra artística es una red coherente de asociaciones que funciona gracias a un factor implícito: el Vacío, que interviene en todos los niveles de creación, convirtiéndose en "signo de signos" (Cheng, 64), garantizando la eficacia y cohesión del sistema. Se trata de la misma concepción que plantea el poema de Martínez anteriormente citado.
El propio Cheng, en su análisis de la pintura china, constata la presencia en los cuadros de una especie de "Quinta Dimensión", más allá del tiempo y del espacio, que representa el Vacío en su grado máximo. Martínez también anhela esta dimensión desprovista de tiempo y espacio, este Vacío, este lenguaje del silencio. Tal vez La nueva novela sea una excusa para intentar silenciar el lenguaje o traducir lo innombrable: el silencio, el vacío, la nada desprovista de tiempo y espacio.