Lanzamiento: "Punta Arenas, Los Fuegos del Hielo y Canto a Magallanes: Ensayos sobre tres composiciones inspiradas en la zona austral", de Nelia Figueroa

Coltrane, el héroe, por Martín Cinzano

Sobre Chasing Trane: the John Coltrane documentary

 

Una vez olvidé en casa de mi amigo L un casete de John Coltrane (Lado A: en vivo en el Village Vanguard; Lado B: en vivo en el Birdland). Hasta ahí, el único acercamiento que L había establecido con el jazz se debía a las apariciones en televisión de Daniel Lencina, el trompetista uruguayo invitado a tocar junto a Valentín Trujillo en los eternos Sábados Gigantes. Entonces, al devolverme el casete, L me contó que una tarde, en auto, se le había ocurrido poner la grabación de Coltrane; “tuve que parar, loco, no pude manejar, no podía manejar con esa música sonando... era muy, era demasiado, qué se yo... ¿espiritual?”.

 

En Chasing Trane, el recién estrenado documental de John Scheinfeld sobre la vida y obra de John Coltrane (1926-1967), aparece más de una vez la palabra “espiritual”. A estas alturas es casi una muletilla para hablar de su música, pero, a falta de palabras —por ejemplo, ante temas tales como “Alabama” o “Equinox” o “Naima” o “India” o “Afro Blue” o precisamente “Spiritual”— quizá sea un término ajustado o en todo caso propenso a ser llenado como a uno mejor le plazca. Pero L tenía razón: es muy difícil concentrarse en otra cosa mientras está sonando el cuarteto o el quinteto de Coltrane, pues ese sonido no solo pone a prueba el estereotipo del jazz en tanto música de acompañamiento, sino, aún más, su pertenencia a un género específico. Al parecer, uno de los desafíos del documental —estrenado a cincuenta años de su muerte tan jodidamente prematura— estuvo precisamente en recuperar de la música de Coltrane su resistencia, o por lo menos sus reparos, a la hora de intentar encasillarla incluso dentro de la historia del jazz, mediante entrevistas a músicos de rock como John Densmore, al rapero Common, al filósofo Cornel West o a aficionados súper famosos como Bill Clinton. Además, las declaraciones de los propios jazzistas negros —Percy Heath, Benny Golson, Winton Marsalis, Ravi Coltrane y las dos únicas leyendas del jazz aún vivas, McCoy Tyner y Sonny Rollins— rehúyen cualquier comentario musical para concentrarse en el anecdotario o en el sentido testimonio de una amistad entrañable. Así, el peso del documental recae sobre John Coltrane en cuanto personalidad: sus propios dichos en la voz de Denzel Washington, imágenes poco conocidas del músico en familia, el testimonio de sus hijos sumado al de un fanático japonés, se dirigen a hacer de John Coltrane, más que un músico, el portador de un mensaje celestial. Con el añadido de rigor: victorioso en la lucha contra las drogas.

 

Más allá de la admiración, que es indiscutible, Chasing Trane exhibe entonces el retrato de un héroe. La película persigue una línea cronológica en la trayectoria artística y biográfica de Coltrane; el entorno metodista de la infancia, la muerte del padre, sus inicios dubitativos en una banda militar, Naima, el golpe que significa (como para todo músico) encontrarse a Charlie Parker, su participación en la banda de Dizzy Gillespie, la adicción a la heroína, el trabajo (y los problemas) con Miles Davis, el trabajo (y la dicha) con Monk, el abandono de las drogas, la ruptura con Naima, la vida junto a Alice, el cuarteto de la consagración y el quinteto final, cuando Coltrane se despide definitivamente de la tonalidad y rearma su grupo incorporando a Rashied Ali, Alice Coltrane y Pharoah Sanders. Aquí, tal vez involuntariamente, Chasing Trane muestra algo significativo: es en ese último trecho de la vida de Coltrane, al este lanzarse con todo en la búsqueda religiosa de un sonido extendido, de un himno atonal, rabioso y doloroso, sin origen y hacia ninguna parte (mientras, dicho sea de paso, establece contacto con la vanguardia política de la “New Black Music”), cuando también quienes minutos atrás hablaban de amor, comunión, paz y libertad, prefieren retroceder. (¿Por qué? Luego de presenciar los solos de Coltrane, Leroy Jones había dado una pista en 1963: “si bien esto era algo maravilloso de ver y de escuchar, también daba bastante miedo: era como ver a un hombre adulto aprendiendo a hablar... y creo que era justamente eso lo que estaba pasando”).

 

En cuanto a los discos, dejando curiosamente a un lado la importancia de Blue Train, el arco descrito va desde Giant Steps (grabado entre las dos sesiones de Kind of Blue) hasta el concierto en Nagasaki. La narración de Scheinfeld se sirve de esta cronología discográfica para intercalar entrevistas, aspectos biográficos del músico y el contexto histórico enfocado en la lucha racial, especialmente tratado con intensidad a partir de la voz de Martin Luther King junto a la soberbia composición e interpretación de “Alabama”. Vale decir que el documental se dispone en términos absolutamente convencionales; pasa de un periodo a otro del músico (Clinton compara a Coltrane con Picasso; Coltrane como un Picasso concentrado y precoz) marcando las debidas pausas, quizá pensando en el patrocinio de un muy probable contrato televisivo.

 

Al contrario de Straigh, No Chaser (1988), el film sobre Thelonious Monk de Charlotte Zwerin; también muy lejos de John Coltrane (1996), de Jean Noël Cristiani o del mismo The World According to John Coltrane (1990), de Robert Palmer, en el guión de Chasing Trane poco espacio queda para presenciar un tema completo del músico sin la intervención de alguna opinión de, por ejemplo, Carlos Santana. (En ese terreno, las aportaciones más reveladoras provienen del baterista de los Doors, John Densmore, al destacar cómo hizo suyos los contrapuntos entre Elvin Jones y Coltrane a fin de nutrir su relación musical con Jim Morrison). Los temas completos hoy se pueden encontrar en YouTube, claro, pero la claustrofobia de la sala de cine, con sus ventajas de sonido e imagen, exige saber aprovecharlas mejor justamente en estos casos. El inconfundible y por fortuna ineludible sonido del saxo buscando, desesperado, entre comentario y comentario, una salida de la pantalla, hace pensar que en documentales sobre músicos a veces se extraña mucho aquello que Miles Davis exigió siempre (incluso al venerable John Coltrane): silencio. Y el voluminoso archivo de Scheinfeld logró lo difícil, lo que no pudo hacer mi amigo L: distraernos en otra cosa, sacarnos de lo ¿espiritual? mientras en algún lugar suena A Love Supreme.

en Carcaj, 29 de septiembre de 2017

Chasing Trane: the John Coltrane documentary

Dirección y guión: John Scheinfeld. Estados Unidos, 2016. 99 min.

Presentación de "Una araña integra partes de mi cuerpo en su telaraña" de Manfred Werner

Este viernes 25 de marzo, a las 19 horas

será presentado el libro 

Una araña integra partes de mi cuerpo en su telaraña,

de Manfred Werder

En el instituto de Estudios Avanzadosde la Universidad de Santiago de Chile

Román Díaz 89, Providencia.

Se contará con la presencia del autor y de la Agrupación sin aspavientos,

además de Fernanda Ortega,

pianista y académica de la UMCE

y la moderación de don Felipe Cussen,

investigador de IDEA-USACH.

Esta actividad y el libro cuentan

con el apoyo de 

Fundación Suiza para la Cultura

ProHelvetia

Decisiones fundamentales*, por Manfred Werder

Se trata de llegar a experimentar material y tiempo. Ambos son la verdadera condición básica. Podemos pensar en 4’33”de John Cage como una actualización de esta condición básica que disuelve el arte en la utopía de un modelo de sociedad. En una superficie social moldeada, este corto vacío definitivamente ha hecho de la realidad y nuestra relación con ella el objeto de nuestro trabajo. El trabajo se ha vuelto el modelo de lo social. El material de nuestro trabajo, por lo tanto, se muestra de manera fácil y a la vez muy compleja, puesto que contiene efectivamente todo lo que aparece en una actualización. Reconocemos, entonces, más claramente el material en el sentido de unas condiciones generales. Un aspecto central del trabajo es dejar abierta esta apertura solo mediante pocas decisiones; ni más ni menos, puesto que se inserta con cada decisión una perspectiva y una forma de leer. Es evidente que todo lo que pensamos y tocamos ya contiene algo prescrito y pre-decidido, sin embargo, necesitamos empezar en alguna parte. Vemos claramente el alcance de las decisiones, pues, ¿en dónde marcamos el límite entre lo pre-decidido y las verdaderas decisiones? Aclaremos el material. Pensamos —por no empezar ya con el oxígeno— en la luz, en la naturaleza y en los seres humanos, su omnipresente sonar en el mundo, la arquitectura en tanto las divisiones en el espacio físico, los instrumentos, los sonidos. Trabajamos, pues, preferentemente con la luz natural y con una arquitectura que no nos priva de lo exterior convirtiéndolo en algo perturbante y hostil, porque sabemos bien que las decisiones sobre la luz y el espacio pertenecen, verdaderamente, al plano de la composición; sabemos también que ya han alterado fundamentalmente nuestras reflexiones. Las decisiones necesitan, entonces, mutuamente y en un equilibrio actualizado permanentemente, comentarse y a la vez disolverse. Hablan siempre de las condiciones de la actualización, de las suyas y a la vez de las generales, así como marcan en este mismo instante solamente el tiempo para experimentar mediante dos puntos leves, un comienzo y un fin. El trabajo, finalmente, es el intento de interpretación de lo que al llegar encontramos. Ponemos las intervenciones más mínimas, in situ, es decir, en el mundo —intervenciones que no ponen en este lugar algo nuevo o privado, sino que meramente indican nuestra ligazón fundamental con este mundo.

* El texto forma parte del programa para el concierto realizado el martes 18 de diciembre de 2001 en Saint Cyprians Church, Londres, junto a Tania Chen, Michael Parsons, Rhodri Davies, Simon Allen y David Ryan. En esa ocasión se ejecutaron concurrentemente las obras Triad, de Cornelius Cardew, August 2001, de M. Parsons, For 1, 2, or 3 people, de Christian Wolff y for one or a few performers, de Manfred Werder.

 

Salva Rubio*: “El metal extremo es el último reducto, el único género musical no asimilado por el sistema”. Entrevista de Álvaro Corazón Rural

Se han cumplido veinte años de la muerte de Chuck Schuldiner, líder del grupo Death y creador, junto a Possessed y otros, del género que lleva su nombre, el death metal. Una evolución del metal que dio lugar posteriormente a tantos estilos y subgéneros que se agrupan todos bajo el término genérico de ‘metal extremo’. Al mismo tiempo, también se han cumplido diez años de la aparición de la enciclopedia: ‘Metal Extremo, 30 años de oscuridad 1981-2011’ (editorial Milenio), en la que el escritor Salva Rubio (Madrid, 1978) intentó ordenar en negro sobre blanco todas esas expresiones artísticas metaleras, por muy nicho que fueran, en ambos sentidos de la palabra. Para mucha gente, la inmensa mayoría, se trata de grupos inaudibles e insoportables, aberrantes o un hazmerreír. Sin embargo, quienes se sumergieron en toda esta oleada a finales de los ochenta y los noventa, estaban escuchando una música que no se había hecho nunca, la escena era excitante e impredecible. Queremos hablar con Salva Rubio de aquella explosión de imaginación e idas de olla [locuras, ideas estrambóticas].
 
 
¿Por qué te dio por escribir una enciclopedia sobre metal extremo?
Una de las cosas que más me fascinaban del metal extremo eran las ramificaciones de estilos y subestilos. No era lo mismo el death metal técnico, que el death melódico o el brutal death. Parecía botánica. Tuve que aprender qué era cada cosa escuchando con atención, comprándome revistas y fanzines y, al cabo de los años, vi que tenía que escribir un libro sobre este fenómeno, porque me lo iba a pasar muy bien y porque, sobre todo, me serviría de excusa para escuchar mucha música.
 
¿Ha funcionado bien?
En su universo. Salió cuando las redes sociales funcionaban de maravilla, es decir, participaba mucho el público y había menos publicidad. En los grupos de Facebook había mucha actividad y se compartía de todo. Además, en 2011 hubo un revival de muchos estilos e identidades antiguas del metal extremo. Incluso mucha gente que había dejado todo esto atrás como una etapa pasada de su vida volvió a interesarse en esas fechas. Volvieron también muchos grupos que se habían separado. El libro, entonces, apareció cuando tenía que llegar. Ha funcionado bien y va por la sexta edición. Diez años después de haber salido, sigue vendiéndose. Creo que he encontrado un público que recurre a este libro para introducirse en el género y otro que se sumerge en él como cápsula del tiempo para recordar el pasado.
 
¿No había nada igual en inglés?
Sí, pero con este libro descubrí un fenómeno que desconocía: cada país tiene su idiosincrasia con el metal extremo. Para Suecia la historia del metal extremo es una, para Noruega es otra, para Colombia es otra, para Israel es otra... La mía es muy eurocéntrica, pero es la que vivimos aquí. En esos años, la distribución se hacía en formato físico y a España llegaron los discos que trajo gente como Dave Rotten. Las cosas que nos llegaron fueron las que conformaron nuestra historia del metal extremo. Si este libro se publica en Estados Unidos o en Bélgica, los lectores no reconocerían esta historia.
 
En la introducción comentabas que todas las ofertas artísticas, de una manera u otra, acaban siendo comprensibles o asimilables por el público, pero que nunca había habido una como esta, cuya divisa era ser aberrante.
Estoy leyendo La música, una historia subversiva, de Ted Gioia, que es mi musicólogo favorito. Es un experto en jazz y blues. Dice que desde la era de los griegos y de los sumerios la música se ha sentido como potencialmente peligrosa. Si lo comparas con el cine, siempre tendrás películas de terror, gore o temas violentos y no pasa nada, nadie se asusta, pero no está bien visto cantar sobre ello, te ponen la pegatina de «Parental Advisory». Este tabú se remonta muchos siglos. Por eso, toda música peligrosa ha sido siempre asimilada por el sistema, que la ha convertido en algo comercial, como ocurrió con el blues, el jazz, el rock o el hip-hop. Obras de Mozart como Fígaro o La flauta mágica eran subversivas y hoy son alta cultura, pero hay formas extremas que no han logrado ser domadas: la llamada música clásica contemporánea, la del ruidismo y la politonalidad, no ha sido asimilada por el mainstream, al igual que el metal extremo. Tal vez este género pueda identificarse dentro de la esfera del rock, pero nadie del mainstream lo escucha, solo los adeptos. Salvo algún caso específico, por ejemplo, una película, nunca te vas a encontrar esta música en medios de masas. Para mí es lo único que no ha sido domeñado [sometido]. El metal extremo es el último reducto, el único género musical no asimilado por el sistema.
 
Me acuerdo de la película Gummo de Harmony Korine que metió Burzum, Brujería, Bethelehem… y aquello se presentaba como transgresión total en El País de las Tentaciones. Quizá ahora si en una serie quieren hablar de algo tétrico o crudo sí que pueden poner esta música…
La excepción sería Finlandia, que sí han adoptado el metal de forma popular. Tienen una banda infantil llamada Hevisaurus sobre cinco dinosaurios metaleros que llegaron a tener película propia, también mandaron a Lordi a Eurovisión; pero es un lugar cerrado, esto no ha pasado en ningún otro país. En el resto, el metal extremo se ha convertido en una especie de tópico para cuando se quiere subrayar que algo es bruto. Entonces se saca el estereotipo, pero nada más. Es gracioso, pero se sigue sin escuchar la música. Se sabe lo que es un black metalero, pero nadie pone esa música. Cuando di entrevistas por el libro, en ciertas radios no se podían pinchar canciones del género. Me dijeron que había unas líneas rojas claras ‘desde arriba’ y determinada música no se podía poner ni aunque se estuviera hablando de ella. ¿Es porque suena a ruido? ¿Porque es brutal? ¿O es porque tiene algo peligroso que no se puede asimilar?
 
Imagino que es una cuestión estética. Aunque quizá sí rompe la sintonía del capitalismo y la publicidad que han tendido generalmente a edulcorarlo todo.
Hay arte abstracto de temática gore que es respetado y aparece en muestras internacionales, pero a Cannibal Corpse le prohibieron tocar determinadas canciones en Alemania. Ya solo con ver las pintas o las portadas de los discos saben que eso no va a sonar, que no se va a difundir públicamente. Es demasiado como para domesticarlo. Pasa igual con la música clásica contemporánea, no puedes poner un concierto con obras de Varèse, Russolo o de Dvořák en televisión, porque la gente cambia de canal, les molesta, es ruido para ellos. A mí esa reacción me encanta: aún hay música peligrosa.
 
En los noventa, el gore era una moda. Tenía un punto cool. En el metal extremo el recurso aparecía por todas partes. En muchas ocasiones, era una violencia sobre todo contra las mujeres y se tomaba con humor. ¿Hoy no crees que todo esto sería intolerable?
En los años ochenta, el cine de terror vive una de sus grandes épocas. Los grupos de metal de esa época se inspiraron en el terror de ese cine y en el satanismo, porque se había desatado en Estados Unidos el Satanicpanic, un fenómeno de histeria en el que se llegó hasta a perseguir los juegos de rol. En ese imaginario cinematográfico, eran asesinadas más mujeres, pero los medios se quejaban más de la música que describía actos violentos que de las películas que los mostraban.
 
Carcass hacían divertidos collages con fotos de cadáveres reales…
Es que mucha gente igual no ha entendido que Carcass era un grupo con gran sentido del humor. Como vegetarianos, su primera intención en todo momento al hacer canciones sobre enfermedades y autopsias era reírse del mundo de los consumidores de carne. Muchos de sus riffs y ritmos son bailables, casi AC/DC, aunque hicieran goregrind, género que hoy tiene tanta violencia como cachondeo. Era un juego irónico, pero por eso era más peligroso, porque la gente fuera del metal no lo entiende y se escandaliza. Si un grupo hacía una portada muy gore para asustar, está bien, pero Carcass lo que hacía era reírse de ello, que es una provocación mucho peor. Hacer bromas con la muerte es más molesto. Una cosa es la fantasía y otra la realidad. Ellos cogían fotos de autopsias pare echarse unas risas y eso es otro nivel. 
 
Dices que esta música no la estudian los musicólogos, aunque en el libro citaste a John Zorn, un erudito del jazz que se sintió atraído por el metal extremo.
Es uno de los grandes del jazz, digamos, culto. Es un poliestilista que ha aplicado el lenguaje del jazz a distintas músicas. En un momento dado, descubrió Napalm Death y lo vio como una mezcla de free jazz y rock. Sobre los musicólogos, Gioia dice que suelen centrarse en temas teóricos, como modos, escalas, afinaciones, aspectos formales o técnicos, pero casi nunca en la dimensión histórica de la música, que hoy es más relevante que saber si usaban la escala Frigia o la escala Lidia. Al establishment de la musicología podría interesarle si en el death metal se usa determinada escala o determinado tempo, pero la sociología, género, historia o estética no las trabajan demasiado. El problema de la musicología es que tiende a estudiar solo la música culta; tienen la necesidad de revestir de respetabilidad expresiones que en su día tal vez no lo eran, porque normalmente también quieren revestirse a sí mismos de esa respetabilidad. El punk o el metal, que tampoco han sido respetables, por esos motivos se estudian mucho menos, de forma que nos perdemos parte del espectro de lo que significa en realidad la música de nuestra época.
 
En una conferencia que diste en la universidad destacaste que en el metal extremo eran importantes las texturas.
Esa es mi opinión. Cuando pones metal extremo, si te pones a discernir las escalas, estás analizando la música, no escuchándola. Si la escuchas, en lo primero que repara el oyente que no está acostumbrado es a choques de frecuencias que no son las habituales en la música pop. Hay que desarrollar el oído para entender la voz del cantante. Yo la primera vez que escuché death metal me preguntaba cuándo iban a empezar a cantar, no logré distinguir la voz gutural hasta pasado un rato, y eso fue una gozada: nunca había escuchado la voz humana usada de esa manera... El metal extremo tiene el problema de que hay que trabajárselo para entenderlo. En una canción pop se escucha bien dónde está todo: bajo, guitarra, voz…. Cannibal Corpse o los Death de los principios intentaban hacer un monolito de sonido. Algo difícil de escuchar, algo solo para iniciados, para gente con el interés y la paciencia suficiente para discernir qué está pasando ahí. En el jazz era igual. Ahora si hablas de jazz, la gente piensa en lounge, pero si pones a Charlie Parker, al rato les incomoda. El free jazz o el propio jazz fusión son difíciles, como los últimos discos de Miles Davis o la música de Allan Holdsworth, pero el cool jazz le gusta a todo el mundo. En el metal, esto es por un lado una satisfacción y por el otro, una muralla. Los que estamos dentro sabemos que cuesta entrar. Eso tiene un placer perverso, saber que esto no es para todo el mundo.
 
Al principio de los noventa, muchos grupos, con cada disco que sacaban, daban lugar a un género. O si no un género, sí una referencia en ese estilo. Luego la diversificación fue hasta el infinito, ahora salen miles de discos de metal extremo al año. ¿Cómo acotas la época en la que cada grupo aportaba algo que no existía antes hasta que llega un momento en el que el margen de novedad es cada vez más estrecho?
Cuando yo entré en el metal se estaba produciendo un cambio. Quizá la fecha exacta fue el 92, en plena segunda ola del black metal. En los ochenta ya existe el metal extremo, pero es underground, se mueve de una forma muy lenta. Tenías que pertenecer a los círculos de tape trading, donde gente de todo el mundo intercambiaba cintas grabadas por correo postal. En esa época los grupos no hacían giras internacionales. Pero eran años en que si no grababas tu música en vinilo, era muy difícil que fuera distribuida a nivel internacional por una discográfica. En los noventa, cuando estos estilos están consolidados, hay discográficas que empiezan a mover cedés internacionalmente. Se establecen Relapse, Nuclear Blast, Earache, Peaceville y Roadrunner. El avance es que estas discográficas, que antes solo vendían por catálogo, empiezan a llegar a las tiendas. En Madrid estaba Hard Vinyl, donde Dave Rotten fue, que yo recuerde, el primero en vendernos metal extremo. Poco después, abre Repulse Records en la calle Amaniel, y era una delicatessen. Su catálogo estaba muy trabajado y era de un gusto exquisito, no traía cualquier cosa.
 
Y en ese catálogo, si un grupo no le parecía bueno, te lo ponía.
Era muy honesto. A los que éramos chavales [niños, jóvenes] entonces nos aportó una ética del metal. Muchos somos hijos de Dave Rotten porque hemos comprado los discos que él recomendaba. Yo estoy orgulloso de haber seguido su línea, porque nos dio un universo metálico muy definido y sobre todo muy cualitativo. No traía mierda. Ahora, veinticinco años después, lees esos catálogos y te das cuenta de que todo lo que tenía listado son clásicos.

Has mencionado el tape trading. No sé si tendría antecedente, igual pudo pasar algo parecido con la música electrónica, pero el intercambio de casetes entre amigos internacionales sirvió para algo único: que el metal extremo surgiera como género en diversos lugares del mundo a la vez. No fue como, por ejemplo, el punk y la new wave, de Nueva York y Londres para el resto del mundo.
En el metal ha habido épocas en las que se valoraba la originalidad y otras en las que lo importante era la ortodoxia. En los ochenta, cada grupo de death metal sonaba levemente diferente a los otros. En los noventa, esto se potencia en el black metal: si escuchas el primero de Darkthrone, el primero de Satyricon o el primero de Burzum, son todos distintos, pero todo es black metal noruego. A partir de ahí, cada uno desarrolla su estilo a su manera. Tienes el black-thrash de Aura Noir, la electrónica de Beherit, otro solo con sintentizadores, como Mortiis, o dark ambient como Aghast, que, por cierto, el loco que hace poco ha hecho una matanza con arco y flechas por la calle en Noruega, asesinó a una de sus componentes, Andrea Meyer. Salía también en el primero de Cradle of Filth... El caso es que en los noventa se podía hacer de todo a nivel estilístico, lo que contaba para el oyente era la interpretación particular de cada estilo por cada grupo. Pero en los dos mil entró una generación de jóvenes que lo que entienden es que para ser auténticos hay que sonar como los padres de cada estilo. Y lo que empiezan a hacer es definir reglas claras de lo que es y de lo que no es cada estilo, reglas que no existían, como que un grupo de death metal tiene que cantar con voz gutural, algo que ni mucho menos era la norma. Eso le quita la espontaneidad inicial, homogeniza los estilos y deja un montón de grupos divergentes al canon fuera del foco como «menos auténticos», que se quedan ocultos. Ahí están en mi libro para el que los quiera descubrir, como un tesoro.
 
Porque los sellos apuestan por los grupos canónicos...
Si en 2003 una banda novel imita a un grupo famoso, es más fácil que fiche. Otro que se hubiera inventado algo original, irónicamente, ya no lo tenía fácil para destacar, pero en los noventa había más variedad. Esta nueva generación se queda con lo más famoso y superficial, no con lo más original o personal. Por eso, con mi libro quise dejar un testimonio de épocas que ya no se van a repetir; dudo que vayamos a ver un revival de grupos raros. Hoy triunfan grupos de revival thrash donde se disfrazan de D.R.I., o bandas como Gruesome, cuyo objetivo es imitar los primeros discos de Death sin cortarse un cacho.
 
Dave Rotten decía que al principio nadie era consciente de que se estuviese creando un género o un fenómeno, que simplemente una segunda generación de heavies tiraron por lo que más les gustaba, que era «caña, caña, caña» [rápido]. Igual que ni Metallica, Slayer o Megadeth eran conscientes de estar creando el thrash, simplemente hacían metal a su estilo.
No imitaban a nadie. En toda época hay un zeitgeist que hace que se creen cosas nuevas. Cuando Metallica saca Kill ‘Em All o Ride the Lighting era el grupo más extremo del planeta, pero habían empezado porque Lars Ulrich tenía discos de la NWOBHM [New Wave of British Heavy Metal], tomaron algo del punk y de Motörhead, y se propusieron ser los más rápidos. En esos años la competencia era en esos términos, y luego se intenta sonar más oscuro, algunos más lento, después más épico, más brutal. Es música hecha por muchachos muy jóvenes, la mayor parte adolescentes al principio, que quieren superar todo lo anterior para dejar su huella. En los dos mil son también adolescentes, pero no creando algo nuevo, sino buscando imitar lo anterior, una recreación de esa competición que hubo, pero sin buscar nuevos caminos como se hizo antes. Ahora cuesta encontrar originalidad porque la premisa es revivir quizá tiempos mejores, quizá tiempos que ni siquiera vivieron.
 
Si tomas el catálogo de Drowned Records, el sello que sacó las primeras referencias de death metal español, y miras el origen de los grupos, ves que eran de Sevilla, Málaga, Tortosa, Valencia, Morón de la Frontera... La norma es que fuesen de orígenes diversos, no como en los ochenta, que quizá pudo estar todo más concentrado en Madrid, Barcelona y el País Vasco con las movidas y el rock radical vasco.
Con respecto a la escena, en España hemos tenido mala fortuna, porque es un territorio enorme. Hay países pequeños, como Holanda o algunas zonas de Alemania o partes del Reino Unido, donde las escenas se concentraban. En Suecia era Gotemburgo o Estocolmo. En estos sitios sales con el auto por la mañana, das el concierto y vuelves. En dos o tres horas estás en casa. En España, los grupos estaban muy distantes los unos de los otros. Hay escenas muy pequeñas, pero los grupos lo tienen muy difícil para que se les escuche en directo y tener público, que es lo que al final te hace estar motivado y tirar para delante. Aunque hubo algunos grupos que lograron colarse en ese instante en el que las discográficas prestaron atención a la llamada música alternativa, que incluyó al metal. Un ejemplo sería Ktulu. Las discográficas apostaron por ellos, sacaron seis discos y si no me equivoco, lograron girar por Latinoamérica. En cambio, otros como Night to Die…
 
Que mezclaron death con flamenco…
Nunca nadie había hecho algo así, era bestial. Salieron con Repulse en el 99, pero no llegaron a mucho más, se pierde el rastro. Es un buen ejemplo de grupo tratando de hacer algo original y no siendo entendidos por la gente en los dos mil. Recuerdo que en el concierto que les vi se daban palmas y había una bailaora zapateando, pura gloria. Creo que Xtreem ha sacado todo recopilado años después.
 
Se quedaron muchos versos sueltos en el aire. Recuerdo sobre todo a unos de Murcia, O Miserum Mane, que metían un cello y su demo del 96 era soberbio, pero quizá debió aparecer dos años antes…
Y unos vascos, Elbereth.
 
Estos llegaron a sacar disco, en la suiza Witchhunt, que creo que fue la que le sacó a Anathema el primer EP.
Elbereth fue uno de los primeros grupos de España donde hubo una mujer al frente. Si no fueron los primeros, de los primeros de España. El problema es que un grupo holandés podía moverse por Europa, llegar fácil hasta Austria, Alemania, Suiza, Italia si me apuras, pero los españoles no. Aunque, curiosamente, en Francia también hubo pocos grupos, o al menos no nos llegaron demasiados en esa época.
 
Pero buenos sellos, Osmose y Adipocere.
A mí lo que me daba rabia de adolescente es que muchos grupos no pasaban por Madrid. Emperor, Satyricon, Enslaved y todos estos pasaban por Barcelona solamente. Era obvio, porque así podían tirar luego hasta Italia. Ninguno se metía ocho horas en furgoneta hasta Madrid para tocar delante de veinticinco personas. Incluso hoy hay festivales y Napalm Death puede tocar en Murcia, muy lejos de los circuitos habituales. En los noventa, muchos adolescentes no tenían carnet de conducir, no podíamos ir a otras provincias a tocar o a ver un concierto, los instrumentos no eran asequibles. Todo era muy precario, en el norte de Europa eran más privilegiados en este sentido.
 
La Grind Zone, además, era muy cruel con las reseñas a las demos y discos que les llegaban de España.
Era italiana, igual era por eso, pero hacían las mejores entrevistas que yo he leído. Normalmente, las entrevistas suelen ser sobre el último disco, la gira y los planes futuros, pero las de estos tipos, no sé quiénes serían, eran muy densas. Hablaban de política y de literatura. Era alta cultura, pero dentro del metal. Aquí solo tuvimos Metalli-KO, que al fin y al cabo era un fanzine, y pasado el 2000, la Hell Awaits.
 
Metalli-KO estaba muy bien. Metió el género en España desde el principio y a la vez que iban saliendo los discos. Todos los debates sobre la creatividad de los que hablábamos aparecieron en esas páginas en su momento.
Al principio trataba sobre todo glam y heavy, pero les iban llegando los discos de metal extremo de promo y alguien tenía que reseñarlos. Dave Rotten era colaborador y...
 
Si no recuerdo mal, ahí Rotten empezó a quejarse de que los grupos death se volvían heavies.
El metal extremo tiene esa vigilancia consustancial. Si un grupo hace cierta música es auténtico, si no, es un vendido. A mí eso me parece muy relativo, porque era raro que se suavizasen como para ser realmente comerciales en términos mainstream. Cuando Death en el Individual Thoughts Patterns mete al guitarrista de King Diamond a hacer solos más melódicos, el disco sí que tiene un olorcillo heavy, pero no creo que fuese para tanto. Claro, que en aquellos años había tantos lanzamientos tan buenos que uno podía permitirse el lujo de criticar eso. Si Entombed de repente hacía el Wolverine Blues había gente que se enfadaba. Es un pedazo de disco, contundente y de lo mejor que sacaron, pero como se habían desviado de la senda del sonido canónico sueco, la gente no les perdonaba que siguieran llamándose Entombed... En esta época también coincidió que discográficas grandes como Columbia empezaron a meter pasta [dinero] en estos grupos para ver si conseguían que se convirtieran en algo grande. Un poco como cuando las multinacionales ficharon a Alice in Chains o a Soundgarden a finales de los ochenta, que les salieron muy baratos, pensando en ver hasta dónde podían llegar. Como estalló el grunge, les salió bien la jugada. Un ejecutivo de una discográfica podía no tener ni idea de música, pero veía a Carcass, y aunque no lo entendiera, los fichaba porque en lo que pensaba era en pegar un pelotazo... Tú ves el clip de “Heartwork” y es impresionante la pasta [el dinero] que hay ahí metida para los estándares de la época. En el videoclip de “Wolverine Blues”, Entombed sacaron a Lobezno [Wolverine], a saber si pagaron derechos a Marvel. Sin embargo, al morir el grunge, que era la locomotora que tiraba de las guitarras en el mainstream, dejaron caer a todos estos grupos. Roadrunner había apostado por grupos más extremos con el subsello Road Racer, por ejemplo, tenía a Immolation y Suffocation, y los tiró a todos por la borda. Se quedaron con Fear Factory, Machine Head, Sepultura y Soulfly, con los que tuvieron éxito dentro de la etiqueta «alternativo».
 
Sobre la evolución de los Death, contaba Kelly Shaefer, el bajista de Atheist, un grupo que hacía death metal técnico con partes muy jazz, que Chuck Schuldiner les odiaba por pervertir su invento, el death metal, desviándose. Porque a los Atheist les molaba [gustaba] Slayer y Death, pero también Yes y Rush. Incluso ha llegado a contar que Chuck intentó boicotear su fichaje por Active. Tuvieron muchos enfrentamientos. Sin embargo, luego Chuck evolucionó hacia ese estilo progresivo o técnico, lo cual, decía Shaefer, no dejaba de ser «irónico». Porque a Atheist en Florida los fans duros y seguidores de Chuck les tiraban hasta fruta podrida en los conciertos.
Hay un libro, Extremity Retained, escrito por Jason Netherton, bajista y vocalista de Misery Index, que es una increíble historia oral del death metal hecha de entrevistas informales, grabadas en estudios de grabación o los camerinos de los conciertos, en ambientes muy distendidos. Un capítulo está dedicado a la primera maqueta o al primer disco, salen grupos históricos de la escena death metal de Florida, como Obituary. Cuando le toca hablar a los ingenieros de sonido que trabajaban en los Morrisound de Tampa, dicen que esos chicos no estaban listos para tocar, que eran muy jóvenes y no tenían experiencia ni nivel. Los discos están llenos de retoques, cortes, triggers y baterías electrónicas, aunque no lo parezca, porque aunque acabaran aprendiendo a hacer todo eso en directo, en aquel momento, con dieciséis años, aún no podían ni sabían tocar lo que querían tocar. Estaban creando algo nuevo que nunca se había hecho, pero esos discos tienen más parches que la rueda de una bici. El resultado fue mérito de los ingenieros de sonido. Entonces, lo lógico es que, cuando los músicos aprendieron a tocar bien, quisieran hacer otras cosas e ir más allá. Es normal evolucionar. Hubo grupos que evolucionaron, como Carcass, a sonidos cada vez más limpios, pero a la gente no le gustaba. Daba igual que fueran álbumes buenísimos, no eran tan extremos y eso era una traición.
 
Se pasaron al rock setentero.
Quizá por frustración, Michael Amott montó Spiritual Beggars y Bill Steer, Firebird. Grupos más en la línea de la psicodelia de los setenta o de Cream. Pero irónicamente la verdadera comercialización se produce después, cuando vuelven a hacer lo que la gente espera que sea Carcass, porque se dieron cuenta de que ganaban más pasta [dinero] con eso. Hacer lo que quiere el mercado, creo yo, es la definición de venderse. No obstante, ahora están sacando discos impresionantes, muy brutales, y lo fuerte es que es más fácil para ellos vivir del death metal que del blues rock. Es una paradoja.
 
Mi impresión es que muchos grupos empezaron a ablandarse no sé si para vender a un público más amplio, pero lo que llegó fue una segunda generación de fans mayor que la de los primeros noventa, que se incorpora sobre el 2000, que lo que quería era extremos, que los grupos fuesen duros. Ahí no sé si a algunos como Anathema, My Dying Bride o Paradise Lost esto los encontró con el pie cambiado. 
Mucha gente no tiene en cuenta que, además de músicos tocando, hay una producción. Las de los primeros discos son atroces. Si a Hellhammer les dices que le vas a llevar a un estudio en el que va a sonar cristalino, te dirían que sí. Pero no tenían dinero, iban a estudios de mierda y las mezclas son atroces. El primero de Carcass suena tan terrorífico porque solo tuvieron unas horas para mezclarlo y luego el máster de vinilo se hizo mal. Esa brutalidad pastosa que tiene, tan legendaria, es porque está mal hecho, pero a la vez es lo que lo convierte en único, tanto que el goregrind es un estilo basado prácticamente solo en este disco. En la música también cuentan los accidentes... Por eso es irónico que cuando muchos de estos grupos empezaron a poder grabar con tiempo y sonar como siempre querrían haberlo hecho, les criticaron por «haber cambiado». El fan muchas veces lo que quiere es el sonido que tenían los primeros Bathory o los primeros Burzum. Hay una empresa en Finlandia, Ugritone, que vende plugins para programar baterías electrónicas. Los de empresas parecidas suenan a batería de estudio perfecta, pero estos te venden un sonido cutre a propósito. Suena a culo, ningún músico de otros estilos las usarían, pero si haces black metal ese es el sonido que había en los noventa. Incluso en la foto promocional del plugin sale la batería en una okupa en ruinas: el mensaje está claro: «va a sonar mal y es lo que quieres».
 
Pero Burzum, cuando llega a la cúspide de su carrera eléctrica, sí que había depurado su sonido. No creo que nadie diga que en el Filosofem se bajó los pantalones, pero ese disco suena perfecto. Perfectamente ruidoso, pero perfecto.
No sé cómo se hizo ese disco en términos de producción, pero recuerdo haber leído una entrevista con Fenriz de Darkthrone en la que decía estar orgulloso de no haberle cambiado las cuerdas a la guitarra en algo así como veintisiete años. Por un lado piensas «ya te vale», pero luego… no hay ni una sola guitarra en el mundo que suene como esa. ¿De dónde sacas ese sonido sin unas cuerdas asquerosas, secas y gastadas, sin ningún brillo, como esas? Fenriz vacila con esto, pero hay algo de verdad. Salió en un video diciendo que se había tenido que comprar un plato para su batería por primera vez en años y estaba muy preocupado por si iba a brillar demasiado y sonar bien. Estaba como triste. «Un plato nuevo, qué bajón». En este género pasa eso, la autenticidad a veces pasa por tener una batería de mierda.
 
¿Cómo afectó el formato físico a este estilo de música y qué consecuencias tuvo la llegada del streaming y las descargas?
Hace poco me preguntaron si existe el underground hoy. Creo que si puedes poner el nombre del grupo que te dé la gana en un ordenador y suena su música ya no hay underground. La cuestión aquí es la disponibilidad, no si el cedé se escucha mejor o peor que el vinilo. Ahora mismo tengo a un clic en YouTube prácticamente a todos los grupos de metal extremo que ha habido, demos incluidas. Antes tenías que irte a Repulse, leerte bien el catálogo y decidir qué par de cedés te comprabas, porque no tenías dinero para más. Ya te podía salir bien la compra. Hoy no hay que arriesgarse con el dinero ni tienes que conseguir buenos contactos para tape trading. Para los viejos del lugar, esta música era un secreto. Había que introducirse, escuchabas los discos en grupo. Si alguien tenía el último de no sé quién te metías en su auto a que lo pusiera. Era un acontecimiento... Además, se escuchaba cada disco hasta la saciedad. Ahora esto suena decimonónico. Los chicos de hoy no pasan por eso. No hay que hacer ningún esfuerzo para escuchar nada. Me gustaría saber qué significa esta música para los adolescentes actuales. Si es algo retro, como los que escuchaban rock de los setenta en los noventa. ¿Es la música de sus padres? ¿Les gusta de la misma manera que nos gustó a nosotros?
 
Hay varias recopilaciones que se titulan The First Rock and Roll Song que se van a buscarla hasta a los años veinte. En metal extremo, ¿cuál sería la primera o las primeras?
Es una cuestión musicológica. Para empezar mi libro, usé tres medidas. Una musical, otra ética y otra estética. Para mí, el primer grupo que reunía las tres fue Venom. Tenían el rollo satánico, las guitarras sucias y la intención de ser más rápidos y brutales que nadie.
 
El doom sin embargo se podría buscar en los setenta.
Pero entonces, ¿qué es el metal extremo? Porque Venom luego deriva en Hellhammer, pero el stoner doom está más relacionado con el hard rock, como Cirith Ungol. Si bien Black Sabbath es el inicio de todo y su primer disco es muy oscuro, cuando luego avanzas en su discografía tiran hacia un hard rock más luminoso, más al estilo Rainbow. A mí esto de buscar los albores me pone nervioso porque nunca nadie va a tener razón, nunca va a haber un consenso.
 
Lo cierto es que a Venom le citaban todos, tanto los noruegos como los americanos.
Pues eran un grupo que salió de coña [en broma]. Era de un tipo medio punk que trabajaba en una discográfica y le dejaron unas horas de estudio gratis para que grabara lo que quisiera. Eran músicos atroces que cogieron esa estética que viene de las pelis de terror antiguas, un rollo satánico con canciones blasfemas. Pero a los ingleses les gusta mucho el shock. La flema británica hace que no pase nada. Creo que nunca les censuraron ni les prohibieron tocar. Era una rara avis que estaba por ahí dando vueltas, pero la gente entendía que era una provocación y con eso tan británico de no responder a ella escandalizándose le dieron validez y a la vez cancelaron su efecto, como había ocurrido con el punk... Lo importante fue la influencia que tuvo sobre Bathory y sobre Hellhammer. Esta gente no se lo tomó como una broma. Alguien del Reino Unido que supiera de dónde venían Venom, que era medio punk, no se los tomaría en serio, pero a un joven llamado Tom G. Warrior que vive en mitad de Suiza, muy pobre, que comía de la beneficencia, que ensayaba en un búnker y que tenía un problema de abusos en casa, como ha contado muchas veces él mismo, lo de Venom le abría una puerta a una fantasía liberadora, una catarsis donde dirigir el odio y la frustración. Estos chicos se lo creyeron e hicieron unas demos con muy pocos medios que ahora son históricas. Las críticas que recibieron fueron atroces, pero hubo algunas personas en su misma situación a la que les gustó, se plantó la semilla y el resto es historia.
 
Bathory tiene cosas muy buenas, pero siempre se hablaba de Hellhammer como una influencia capital de todo el mundo y yo la primera vez que por fin logré escucharlos me llevé una decepción… Me sonó totalmente patatero [aburrido].
A mí me pasaba lo mismo. Lo bueno que tuvieron Bathory y Hellhammer fue que los escucharon muy pocas personas y por eso se convirtieron en un mito aún más misterioso. Los cuatro gatos que se compraron esos discos en Noruega, Suecia, Suiza y sitios así, eran partícipes de un secreto. Luego se reeditaron, pero yo dudo mucho que un solo disco de los primeros Bathory entrara en territorio español en los ochenta. ¿Alguien en España tuvo el primero, el segundo o el tercero en esa época? Posiblemente no. Tendrías que haberte ido muy lejos a comprarlo y saber exactamente lo que estabas buscando.
 
Quorthon, el de Bathory, que era como uno de los grandes padrinos del black metal, recuerdo que en una entrevista en Grind Zone en los noventa decía poco menos que la escena le parecía una patochada [un disparate], que los noruegos eran unos gilipollas [estúpidos] y que él en su casa lo que se ponía era Led Zeppelin.
Era un tipo mayor que la media de edad en el black metal, nacido en el 66, se murió con treinta y ocho años de un infarto estando solo en casa. Se había dedicado a la seguridad de los conciertos contratando a moteros, como los Hells Angels de los Rolling Stones. Quorthon viviría parte de los años de gloria de Led Zeppelin en su infancia y adolescencia. Luego, simplemente, quiso hacer algo más bestia, pero decía que en casa no escuchaba black metal. Eso ya lo hacía él.
 
Hombre, además, si iba con moteros, muchachos haciéndose fotos con espadas en la nieve a las cuatro de la mañana no le debían imponer mucho.
Claro, de hecho, todo esto de los crímenes noruegos del black metal, cuanto más tiempo pasa, menos mística tienen. Recuerdo que vi en un telediario lo de la quema de iglesias y aluciné. Con el Inner Circle, el suicidio de uno y el asesinato de otro se creó una leyenda, pero ahora lees las entrevistas de toda esa gente y es imposible no ver que eran muy niños.
 
Yo me pasé toda la vida pensando que a Impaled Nazarene les habían enviado un paquete bomba por desviacionismo y cuando me dio por mirarlo en internet veinte años después, lo que había pasado era que el de Beherit les había hecho llamadas telefónicas de madrugada haciendo ruidos. Dieciséis años tenía el de Beherit en ese momento. Toma leyenda.
Bueno, pero Vikernes sí que le mandó una carta bomba a un grupo israelí, a los Salem. Escuchó su demo y les escribió diciendo que la música estaba bien, pero que las letras contra el Holocausto le parecían muy mal, estos le contestaron muy enfadados y el otro directamente echó una bomba empaquetada al buzón. La tuvieron que desactivar los artificieros.
 
Vikernes asesinó a Euronymous, el de Dissection asesinó a otra persona por ser homosexual…
Faust, el batería de Emperor, también asesinó a un hombre que supuestamente le pidió favores sexuales. Le metió treinta y siete puñaladas y dijo que no se arrepentía. Habría que ver qué pasaba por la cabeza de un chico de dieciocho años para hacer algo así.
 
A mí me da que el de Dissection lo tenía muy claro.
Es que lo del ocultismo se lo creía. De hecho, parece ser que se suicidó en un ritual con velas y todo. Salió muy cambiado de prisión, con la cabeza rapada, muy cachas [fornido], y tomó todo el dinero que tenía y lo invirtió en un disco y una última gira. El público no se dio cuenta ni de que se había programado el concierto y fue muy poca gente. Fue todo muy rápido. Esos días ya se iba despidiendo de todos y al poco tiempo se suicidó. Estaba metido en rollos ocultistas que gente de estos círculos se toma muy en serio, pero que personalmente no me interesan.
 
En general había muchas cruces celtas...
Bueno, es que en el norte, para ellos una cruz céltica es una cruz solar y es parte de su cultura tradicional... Para mí lo nazi en el metal extremo está sobreestimado, en realidad el número de grupos de esta ideología es anecdótico. Y, por otro lado, siempre ha habido ánimo de provocar en el rock, como los clásicos cascos alemanes de los moteros. A los hermanos Cavalera los tienes en fotos cuando empezaban con Sepultura con camisetas con una esvástica enorme en el centro y luego se han arrepentido públicamente diciendo que eran unos niños. Ha sido algo que siempre han hecho los punks para provocar, Sid Vicious el primero. A Impaled Nazarene también se les criticó por blasfemos, por la iconografía religiosa hindú que empleaban en el Ugra Karma. Creo que son ofensas artificiales, todos sabemos lo que están haciendo. Ofenderse sería entrar en el juego.

¿Algunos de estos músicos eran muchachos con problemas psicológicos?
La música está llena de muchachos con problemas psicológicos. Kurt Cobain también era un niño con traumas mentales, hay libros en los que dejó unas confesiones terribles y mira cómo acabó, es una pena que nadie le ayudara. El rock and roll ha tratado de forma muy poco sana la salud mental. Lo de que estar loco es ser genial es algo que viene de siglos atrás, por lo menos del romanticismo, pero ya se ha explicado muchas veces que los problemas mentales no deben fetichizarse. Dead, el cantante de Mayhem que se voló la cabeza, si hubiese tenido un tratamiento adecuado quizá habría podido vivir bien. Era un muchacho de diecisiete años, podría haber recibido ayuda y no acabar acabar suicidándose. Porque puede ser un símbolo del black metal, pero también tenía unos padres, amigos, familia. Era un chico que venía de haber recibido bullying, el acoso por sí ya te puede causar problemas mentales años después, y tenía derecho a haber recibido ayuda o asistencia. 
 
En la época dorada del death metal, posiblemente lo que más vendió fue todo lo de Tampa.
Por la distribución. Los discos de Morbid Angel, Obituary o Deicide llegaron a todas partes gracias a las tiendas de discos, lo que era imposible con el tape trading. Además, la prensa empezó a dedicar un par de páginas al metal extremo. Encima, muchos eran personajazos. Como el cantante de Deicide, Glenn Benton, con la cicatriz de una cruz invertida en mitad de la frente y diciendo que se iba a suicidar a los treinta y tres años como Jesucristo. Ese perfil, digamos que llamaba la atención. Es el circo del rock and roll. Piensa que mucha de esta gente creció con Alice Cooper, el shock rock, e imitaban lo más extremo que hacían estos grupos. Ni Kiss ni Alice Cooper o WASP eran muy extremos, pero sí que tenían lo más macabro, ya fueran culebras, sangre por el escenario y demás, aunque todo fuera un juego para incordiar a los padres. Los que escucharon esto de pequeños y luego hicieron metal extremo, seguían esta línea. Pero si por entonces Kiss salía a la calle sin pintarse, no les reconocía nadie. Había un velo entre el público y el escenario. Solo conocías al artista, una figura más ficticia que real. Sin embargo, ahora con Instagram ves a los Mayhem haciendo el domingo una barbacoa con sus suegros, a otro jugando con su hija. Lo miras y dices «vaya, habría sido mejor si no hubiese visto esto». De hecho, ya no sigo a ningún grupo. Es que no es lo mismo. Es mejor no saber. Como cuando hacen noticias de cómo es ahora el niño de ET, pues ni lo sé ni quiero saberlo. ¡Déjalo estar!
 
Bueno, pero a otros grupos, como Annihilator, sí que le pega. Jeff Waters me imagino que hará unas barbacoas cojonudas [buenísimas].
Pero con el black y el death te quedabas hipnotizado con las portadas y el mundo del ocultismo, lo demoníaco, lo prohibido. Quizá fuera por ser joven e impresionable, pero te llevaban a un sitio sublime que era muy difícil de definir. La del Beneath the Remains, el Cause of Death, el Altars of Madness. Y no nos perjudicó demasiado. Hay hasta estudios que indican que el metal ayuda a purgar emociones negativas. Escuchar metal ayuda a tener una buena salud mental. Al escuchar música interiorizas esas emociones y las anulas. La música agresiva ayuda a descargar agresividad, como los videojuegos, pero cuando acabas de escucharla o de jugar, estás de hecho mejor.
 
La presencia de mujeres fue muy escasa, aparte de las Mythic, que grabaron un EP que no fue muy lejos, luego estaba Jo, la bajista de Bolt Thrower, aquí teníamos a Sonia, extraordinaria batería de Unnatural…
En Holy Moses cantaba una vocalista, también en Détente, pero es cierto que había francamente pocas. Curiosamente, en el mundo del glam también había muy pocas. Aunque era un estilo con tanta parafernalia femenina, las canciones eran muy machistas y las mujeres eran siempre objetos, quizá con ese contexto a una mujer no le apetezca ponerse a hacer esa música. A Lemmy le encantaban Gilrschool, luego hubo mucha presencia de Doro en los ochenta, pero no puedo hablar mucho de esto porque no hay muchos estudios de género sobre la cuestión.
 
Hablemos del death técnico, quizá Cynic sean el máximo exponente.
Los más progresivos, los que más lenguajes utilizaron.
 
¿Dónde empezaría este género, en Watchtower?
Sí, y luego Anacrusis. La verdad es que incluso Dream Theater pudo tomar mucho de Watchtower. Luego llegaron Atheist, Cynic, Nocturnus…
 
Pestilence…
Estos al ser holandeses están como fuera de esa escena. Cynic lo que tuvo es que metió jazz fusión, lo mismo que Atheist introdujo ritmos latinos. Había mucha gente que mezclaba cosas en esta época, pero Paul Masvidal, el guitarrista y vocalista de Cynic, que es puertorriqueño, hijo de un cubano, tenía un conocimiento de teoría musical muy superior de otros músicos de la época.
 
Pero en los noventa sacaron solo el Focus.
Es que tuvieron muchos cambios de formación, aunque en 2008 volvieron y han sacado varios discos desde entonces. Ahora, por desgracia, en el mismo año han muerto Sean Reinert y Sean Malone, batería y bajista. Por cierto, que Paul y Reinert fueron quizá los primeros dentro metal extremo en salir del clóset y hacer pública su homosexualidad. El problema fue que Focus salió muy tarde, es de 93, cuando ellos ya tenían demos en 1988. La medida la dieron también en el disco Human de Death, que es con Masvidal y para mí es mitad Cynic, mitad Death.
 
Cuando me enteré de que los solos del Individual no los hacía Chuck, para mí eran lo mejor del mundo jamás concebido...
La mitad son suyos. Chuck tenía un sonido particular basado en las escalas armónica menor y melódica menor, muy reconocible, pero aquí el de «mira todo lo que hago por todo el mástil» era Andy LaRocque.
 
Lo que llegaba de Florida para nosotros en Europa fue el principio y dices que para los estadounidenses, por el contrario, fue el fin.
Los estadounidenses son muy buenos creando algo y luego lo abandonan muy rápido. Crean el thrash metal a partir del aporte británico de la NWOBHM y lo dejan. Luego inventan el death y lo dejan. Después de Florida hubo una crisis excepto alrededor de Nueva York con Suffocation o Immolation. Fíjate que Machine Head, que son de los pocos que no despide Roadrunner junto a Fear Factory, cinco años después de salir, se han cortado el pelo y están rapeando. No se volvieron a dejar el pelo largo y llevar cuero hasta mediados de los dos mil. La crisis de esos años en el metal norteamericano es el nu metal. De repente, todos tienen que llevar chándal [buzo deportivo].
 
Obituary llevaban mucho chándal también.
Es que son de Florida. Hay un meme en Estados Unidos que es «Florida man» sobre noticias estrambóticas o burradas que empiezan siempre con «Florida man». En el World Demise salen con deportivas, bermudas, y John Tardy lleva una camiseta blanca ¡de Barcelona 92! ¿Pero qué haces con eso, muchacho? ¡Que te están haciendo la foto del grupo! Para mí es inexplicable. Creo que eran uno de esos grupos a los que se la sudaba un poco todo [nada le importaba], aparte, es cierto que los noventa eran muy eclécticos.
 
Lo fuerte es que desde que eran niños, con Xecutioner, ya tenían claras esa voz y esas guitarras.
Es curioso que en esos grupos casi ninguno tenía voz gutural. Quizá el primero fue Chris Barnes, de Cannibal Corpse, que son de Buffalo, Nueva York. En Florida no estaba generalizado, pero llega un momento en los dosmiles en el que si quieres ser brutal, hay que tener voz gutural. Se convierte en un principio inamovible y se pierde parte de la variedad anterior.
 
Dave Rotten sacó a los Demilich, de Finlandia, que ahí teníamos las dos cosas de las que estamos hablando, técnica y voz gutural, más que gutural…
Sí, Antti Boman y en esa línea también Jan-Chris, de Gorefest, eran vocalistas increíbles. A esos discos les tengo mucho cariño. En Demilich directamente era más como un eructo cantado. Más tarde vino lo del pig squeal, que es más agudo, como un cerdo gritando mientras lo matan, pero a Antti o Jan-Chris les venía del estómago. Eso cuando lo oías parecía depravación pura. Veías la foto y pensabas «cresta, estos finlandeses tienen que estar hechos polvo».
 
Por cierto, entre los grupos que se ablandaron, Amorphis, que con el Tales From the Thousand Lakes pasaron de un death cojonudo, con el temazo de “Black Winter Day”, a ser… normales.
Amorphis tuvieron mucho éxito después, quizá sea el grupo finlandés más importante a nivel nacional. Lo curioso es que si tú tomas el Tales From the Thousand Lakes, el disco mítico que crea el death melódico y de alguna forma, el folk metal, y lo analizas, ahí te encuentras riffs de Iron Butterfly y de Rainbow. Ahí ves cuáles son también sus influencias, que pueden ser inesperadas para un grupo de death metal.
 
Volviendo a los americanos, decíamos que cuando se cayó la escena de Florida y llegó el nu metal, lo único que quedó allí a un nivel underground fue brutal death.
De esa época son Deeds of Flesh, muy buenos, fundamentales para entender por dónde fue el brutal death; por ejemplo, Dying Fetus no se entiende sin Deeds of Flesh. Incantation e Immolation llevan la bandera en esa época, permanecieron haciendo lo mismo sin inmutarse. Así obtuvieron un respeto máximo. No creo que haya un grupo más auténtico que Immolation. Nunca han jugado con hostias, siempre han ido a lo mismo y son la puta banda sonora del infierno. Luego en Canadá también tenía que pasar algo raro, porque los grupos Gorguts, Cryptopsy o antes Voivod, son todos de un tecnicismo y psicodelia enfermizos... Creo que a los americanos les pegó muy fuerte el grunge. Barrió de las radios a Guns N’ Roses y todos los grupos de hair metal, que se quedaron sin trabajo. Creo que en Europa somos más conservadores con la música. Cuando un estadounidense viene aquí y ve que todavía hay heavies con elásticos y camisetas de Iron Maiden tiene que pensar que ha viajado en el tiempo. Allí todo cambia muy rápido. Solo tienen sus revivals; ahora se han puesto de moda entre los jóvenes los chalecos con parches y los sacan todos en Instagram. A ver, pringaos, que los verdaderos chalecos no tenían parches, sino los logos hechos a boli [lápiz] [risas]... Por eso decía lo de Machine Head, que han vuelto a ser metaleros. Dicen que siempre ha sido lo suyo, y algo es cierto porque Rob Flynn tocaba en Forbidden Evil en el 85, pero bien que rapeaba con el pelopincho en 2001. En ese tiempo, otros mantuvieron viva la llama y ahora se lo vuelven a llevar Machine Head en los festivales. Pero la pregunta es: ¿por qué en España los heavies estamos congelados en el tiempo? ¿Por qué los mismos que escuchaban Iron Maiden hace veinte años siguen escuchándolo? El público de Rock FM, la anterior Rock & Gol, ¿cómo puede no haber evolucionado ni un ápice? No lo sé. En Alemania pasa un poco lo mismo, pero en otros países no. Aquí lo de ser heavy se ha quedado y la gente sigue con su camiseta, su chupa y sus botas. Para un extranjero, verlo debe ser como encontrarse a gente con bigote a lo Zappa, pantalones de campana y camisas de flores.
 
Algo que mucha gente ignora es la importancia que tuvieron las escenas latinoamericanas, los grupos buenísimos que hubo allí y lo influyentes que fueron.
Estaban Sarcófago en Brasil o Parabellum en Colombia, muy importantes ambos. Lo impresionante es que estos grupos salieron adelante en dictaduras. En otros países podías quejarte de cómo estaba la sociedad, cantarlo y grabarlo, pero estás en el primer mundo, en cambio, Sepultura, Sarcófago o Parabellum estaban viviendo en situaciones precarias, con escuadrones de la muerte cargándose a gente, incluso la policía te pegaba si llevas el pelo largo, te podían meter un tiro, y, si no, los nazis, en Brasil había muchos, y no punks dando el cante con esvásticas, sino nazis de verdad. Los heavies que hacían metal en esas circunstancias sí que era realmente auténticos. Hicieron metal extremo en una sociedad en la que todo iba en su contra, empezando por su aspecto. El caso de Parabellum es especial porque hasta Euronymous de Mayhem era fan de ellos.
 
Es que Sacrilegio, que es del 87, es totalmente pionero, en España no había nada así, ni de lejos.
Es que el black metal para mucha gente es algo noruego, como reza la famosa etiqueta True Norwegian Black Metal. Sin embargo, Euroynomus era fan de los Salem, israelíes, o de Parabellum, colombianos. Él hacía mucho tape trading con Latinoamérica. Por eso el black metal es en realidad un estilo global. Puedes trazar, de hecho, el origen sin pasar por Estados Unidos. Aparte, luego el género ha tenido un éxito bestial en países que no te imaginarías, como Indonesia, donde han tenido un presidente fan de Napalm Death. Está todo muy conectado. En el primer black metal, tenías a Master’s Hammer que eran checos…
 
Que tenían a un señor con bigote que vestía completamente normal…
Tormentor eran húngaros. Blasphemy eran canadienses y Sabbat, japoneses. Todo esto forma el primer black metal. Luego se va a decir que es un invento de Europa occidental, pero el origen hay que buscarlo en todo el planeta y especialmente fuera del ámbito anglosajón. Creo que a la gente le gustan las historias sencillas, porque son fáciles de repetir, pero suelen ser falsas. El black metal se pudo consolidar en Noruega, pero no es noruego. Algo que viene de Japón, Suiza, Colombia, Canadá… ¿qué tiene de exclusividad noruega?

¿Cómo se consolidó en Noruega?

La historia oficial es que hay un centro neurálgico, una tienda, Helvete, que significa «Infierno» en noruego. Esa tienda la monta Euronymous y vende camisetas y discos, y se convierte en un prescriptor del gusto. Era mayor que los demás y a los jóvenes que entraban les iba vendiendo discos y demos. Así conoce músicos con los que se relaciona. Uno es Varg Vikernes, que luego crearía Burzum. A los de Darkthrone, que se dejaban caer por Oslo de vez en cuando. Entonces, Euronymous decide hacer un grupo que reúna las influencias más oscuras de todo lo que escucha en las cintas que intercambia con grupos de otros países. No solo en lo musical, también en lo lírico: recordemos que él es comunista, ensalza a Pol Pot, dice que ese es el verdadero comunismo. Da unas entrevistas muy impresionantes según lo impresionable que seas. Si ya eras algo mayor, verías claramente que era un provocador y en el fondo, en aquella época, sus palabras solo iban a leerse en cuatro fanzines fotocopiados. Así nace Mayhem, un grupo por el que pasa el componente fundamental, Snorre Ruch, que tenía un grupo llamado Thorns en el que se gesta el sonido que luego caracterizaría a Mayhem. Thorns tiene una primera demo sin batería, solo una guitarra y un bajo, pero ahí ya se ve un sonido único que luego se convertiría en arquetípico en el black metal noruego.

 

Es que no eran ni demos, como vivía cada miembro del grupo en un sitio, al parecer este les enviaba las cintas de la guitarra para que se aprendieran las canciones, luego esas cintas se difundieron y se convirtieron en material de culto.

Pues el hecho de que no tuviera batería a mucha gente le hizo ver que podía hacer metal sin batería, ambient. El caso es que sacó un sonido muy agudo y muy ruidoso. Ellos lo llamaron sonido escarcha, frost. Con este nuevo sonido podías meter riffs macarras, pero a la vez tenía una extraña atmósfera. Ya no es tan agresivo como el death metal, pero es disonante y a la vez melódico. Ahí nace el black metal noruego. Otros grupos del entorno lo escuchan y deciden hacer lo mismo.

 

Burzum incluido, ¿no? La primera vez que escuché las demos de Thorns para mí ahí estaban el De Mysteriis Dom Sathanas de Mayhem y Burzum también, es decir, los Beatles y los Rolling Stones.

Varg entra en Mayhem poco después de que Snorre, que ahí se llamaba Blackthorn, dejara su sonido en el grupo. La evolución se ve clara del Deathcrush, que es guarrísimo [sucio], casi punk, pero introducen este sonido nuevo y la cosa cambia, de repente es mucho más oscuro y tétrico. Suena tan frío que nunca se había escuchado algo así. Y van detrás Immortal, Darkthrone…

 

El primero de Darkthrone era death metal.

Sí, aunque su carrera es muy interesante, a mí me gusta mucho. Ahora están metiendo hasta cosas de heavy metal antiguo, pero es que Fenriz es un sibarita. Recomiendo seguirle en Spotify, tiene unas listas buenísimas de material antiguo y desconocido, y siempre acierta. Después de su fase de death metal continúan como black metal noruego, pero luego fueron involucionando hasta volver al punk, llegan a meter coros que son casi Oi! y ahora están más influidos por el heavy doom de los setenta.

 

El otro gran grupo fue Burzum.

Este señor ha matado a otra persona cuando era muy joven, tiene una ideología nacionalsocialista probada y comprobada deleznable, pero, dicho esto, que yo sepa nunca ha escrito una sola canción de temática nazi. A él lo que le gusta es El Señor de los Anillos, era fan de los juegos de rol, y creó una ensalada de referencias de Tolkien, fantasía heroica, pulp y tal que se llamó Burzum, que musicalmente ha sido insuperable. La cima para mí quizá sea el Filosofem. Y ahora es youtuber, te sale ahí en el auto conduciendo, haciendo comentarios sobre cómo tiene que ser la mujer que debe elegir un verdadero ario y temas así.

 

Yo creo que con la primera del Hvis Lyset Tar Oss, que es “Det Som Engan Gvar”, tocó techo, no solo él, también el metal como género. Cuando entra la batería en esa canción y empieza el riff es para pensar «pues esto es el metal y hasta aquí ha llegado, ya no se puede decir lo mismo de forma más intensa». Igual con “Jesus’s Tod”, del siguiente disco. 

Todo esto también es responsable de que exista el género de los proyectos en solitario, muy común en el llamado suicidal black metal o depressive black metal, como por ejemplo, aunque no todos son unipersonales, Strid, Silencer o Austere. Parten del sonido Burzum, con baterías muy bajas, a veces teclados y todo muy desgarrado, voces de gente que está, o quiere sugerir que está, mal de la cabeza.

 

Yo tuve una revelación, pero al revés, con «Blashyrkh (Mighty Ravendark)» de Immortal, que me parecía una canción majestuosa, le puse el clip a unas amigas que no sabían nada del metal extremo y, al medio minuto… estallaron en carcajadas.

Es que es un video que están en la nieve y están sin cables y sin pedales...

 

Corriendo por el monte de esa guisa...

Es que Immortal ya ha abrazado su propia ridiculez. En internet tienes videos de Abbath haciendo el payaso a puñados. A veces no sabes si está borracho o es que le da igual todo. También tiene el paso del cangrejo, lo de caminar de lado, y la gente se vuelve loca.

 

La línea que une a Georgie Dann con Immortal.

Te quedas como... esto no es lo que yo quería que fuese Immortal. Pero es verdad que ahora mismo el black metal tiene un punto autoparódico sin el cual el estilo no existiría.

 

Pasemos a Suecia. La verdad es que el éxito de este país no es casual, porque es el que más música exporta de todo el mundo de acuerdo a su PIB, luego Max Martin creo que ha producido más números uno que Lennon y McCartney. Estuvo ABBA, Roxette, luego el rock revival de Hellacopters, The Hives y Soundtrack of Our Lives. Y con el metal, lógicamente, lo mismo. No sé si es por su sistema educativo, que tiene muy bien montado lo de la música.

Los locales de ensayo son prácticamente gratis. Esa es una de las claves, y que hace mucho frío. El gobierno te ayuda si te quieres comprar una guitarra porque considera que eso es útil. Además, tienen un carácter muy distinto a los noruegos. Se supone que los noruegos son los tristes, los finlandeses son más introvertidos y los suecos se ven como los más alegres. Han tenido muy buenas condiciones para la creación cultural y una tradición musical importante. Cuando llegó el heavy metal, los chavales lo adoptaron. Aunque Nicke Andersson, el de Entombed y Hellacopters, siempre ha dicho que él ante todo es fan de Kiss. En Suecia, el metal arraiga en Estocolmo y Gotemburgo. La capital, en el sur, da a luz el death metal sueco old school, que se caracteriza por un sonido especial. Hay unos estudios, los Sunlight de Tomas Skogsberg, donde logran un sonido muy peculiar. Lo hacen con un pedal muy concreto, el Boss Heavy Metal 2, en el que si ponías todos los botones al 10, el amplificador sonaba como una sierra eléctrica, lo llamaron buzzsaw guitars. Era la forma más bestia de saturar un amplificador que había en aquellos años. El marrón [desafío] era luego grabar eso en un disco de forma clara y este estudio se especializó en eso. Entombed y Dismember fueron de los primeros. Dos grupos curiosos, porque sus líderes son los baterías; baterías que tocan la guitarra. Parece que entre ambos se intercambiaban riffs. Aún hoy Dismember quizá sea el grupo sueco con mayor credibilidad. Entombed sacó dos discos muy puros hasta que empezaron a meter influencias del rock and roll, y eso no gustó a todo el mundo. En Gotemburgo, mientras tanto, cuaja otro sonido distinto, el death melódico, por ejemplo de Dark Tranquility e In Flames. Son dos grupos muy importantes. Dark Tranquility para mí hacen música progresiva en algunos momentos, son muy técnicos y armónicos. In Flames hace algo a priori parecido, de hecho intercambiaron músicos, pero se van más a las melodías puras, sin tantas capas, y más efectivas y cantables. Conectan mucho con Iron Maiden, de ellos toman ese tipo de progresiones de acordes, pero sobre todo se nota que el compositor principal, Jesper Strömbald, había sido violinista... Además, estaban At the Gates, que para mí son los más interesantes. El guitarrista, Alf Svensson, hace unos riffs oscuros y melódicos a la vez, con una texturas muy distintas a todo lo demás. También usan el violín en algunos temas. Además, son responsables indirectos de la siguiente revolución, el metalcore. Mientras Alf está en el grupo, hacen unos discos que son dos clásicos, y cuando se va tienen que reinventarse, para lo cual miran al punk y componen Slaughter of the Soul, que es como si le metemos melodías suecas a los Slayer del Reign in Blood. Este disco a los norteamericanos les flipa, se hace muy popular y allí empiezan a imitarlo a su manera; la influencia sobre el metalcore es innegable y curiosamente In Flames terminan en ese universo. Suecia es como un gran caldero donde no le hacen ascos a ninguna influencia.

 

La verdad es que el Subterranean de In Flames fue un puente para que entrase en el extremo todo el que en ese momento estaba con Blind Guardian.

Si escuchabas metal extremo, In Flames eran melodías suecas, si escuchabas power metal, In Flames era heavy. La verdad es que muchas eran puro Iron Maiden. Aunque In Flames también tuvo que cambiar. Cuando se les acaban las melodías y llega el metalcore, cambian, hacen una especie de híbrido y triunfan muchísimo. Creo recordar que el Ministerio de Industria sueco les dio una medalla por los discos que vendieron en el extranjero.

 

Los británicos también fueron otro punto importante con su doom metal.

Paradise Lost, Anathema, My Dying Bride, Esoteric…

 

Bueno, tengo que decir que en cuanto a doom, el grupo que mejor ha sobrevivido para mí, el que sigo escuchando, es Winter. Cuyo guitarra, por cierto, Stephen Flam, se quedó sordo sobre un escenario… No creo que haya nada más metal extremo que eso, dicho sea con respeto a la putada que le pasó.

Winter igual tiene más que ver con Black Flag que con otros grupos de doom. Es un grupo de culto total. Está totalmente en los márgenes.

 

Los británicos ¿qué tenían?

Pues que entre sus influencias hay grupos como Sisters of Mercy, no solo metal o hard rock de los setenta. Estas melodías lánguidas del Gothic de Paradise Lost vienen del gótico. My Dying Bride lo lleva al máximo con sus violines, Anathema solo flirtea con ello pero hace tres discos que son auténticas obras maestras. Luego cuando se han parecido más a Pink Floyd me han dejado de interesar, porque si quiero escuchar ese tipo de rock sinfónico voy a los originales. 

Una cosa importante es que Paradise Lost tiene una biografía excelente, No Celebration se titula. Hablaban de todo y uno de los temas era si vivían de esto. Dijeron que al principio de su carrera, entró un mánager y les dijo que pensaba que podrían vivir del grupo el resto de su vida si le hacían caso, y resultó ser verdad. No les ha ido bien siempre, Nick Holmes cuenta que a veces tiene que trabajar en diseño gráfico y otros se han buscado la vida ocasionalmente con otras cosas, pero son el ejemplo de un grupo superventas en países como Alemania y que, con lo que han ganado, tienen lo justo para vivir, seguir sacando discos y hacer giras, que es lo que les da para comer. Han tenido que ir a un ritmo de un disco cada dos años. Eso es orgullo de clase trabajadora musical. Ahora, ¿Anathema ha logrado esto? No lo sé. Me interesaría mucho estudiar todo esto desde un enfoque de metal y empleo, porque la mayoría de la gente que hace esto no come de ello, pero no dicen de qué viven. Obituary sí, parece ser que tenían una empresa familiar que hacía reformas.

 

Alicatadores.

Tú en Florida llamabas para que te cambiaran el baño y llegaban los Obituary. Creo recordar que Ross Dolan, cantante de Immolation, es conductor de ambulancias. Hay gente que de vez en cuando dice de lo que trabaja realmente: Nocturno Culto de Darkthrone es profesor de colegio, Fenriz trabaja en una oficina de correos, el bajista de Amorphis es o era funcionario en el parlamento finlandés. Se sabe que el cantante de At the Gates es profesor de primaria. Nadie se cree que un grupo como Impaled Nazarene viva de la música. Encuentro que hay algo interesante en que haya gente que esconda sus empleos reales. Parece que quieren que exista la fantasía de que son músicos a tiempo completo. Igual una banda como Machine Head sí viven de esto, porque el reparto de royalties de Estados Unidos les va a estar dando dinero siempre, al menos para que no pasen hambre, igual que Fear Factory. Pero en Europa es distinto, aquí tienen su trabajo, piden las vacaciones todos juntos a la vez y se van de gira. Yo lo veo superdigno, pero parece que hay un tabú... Lo veo también en los escritores, muchos no reconocen que son abogados, médicos, periodistas o profesores, no lo pone en las solapas. A mí no reconocerlo me parece negativo, porque la gente cree que los artistas viven del arte y en España no hay muchas personas que podamos hacerlo, y muchos ni siquiera vivimos particularmente bien. Creo que hay algo de vergüenza en contar a qué se dedican realmente para ganarse la vida, y no me parece bien. Sentir vergüenza por ser obrero o trabajar de algo normal y corriente no debería ocurrir, parece que ocultándolo se simula que uno pertenece a una elite cultural.

 

Hemos hablado de escenas que estaban muy concentradas, pero volvemos a lo que decíamos antes de la dispersión. Si luego miras otros grupos, Moonspell eran de Portugal, Rotting Christ de Grecia, Vader polacos, Misanthrope franceses, Lacrimas Profundere de Viena… Por cierto, yo de estos tenía el primero, autoproducido, y ahora acabo de descubrir que tienen una carrera sólida con diez discos más.

Dejaron el metal y se hicieron góticos total. Es lo que hablábamos de las evoluciones. Los británicos al principio eran death doom, una forma de death metal más lenta y atmosférica, y la mayoría de ellos acaba haciendo gótico con más o menos toques electrónicos.

 

Hasta el tecno-pop...

Creo que son evoluciones sinceras. Paradise Lost lo hizo porque se lo pedía el cuerpo. Estaban bajo esa influencia desde sus inicios, por lo que no se puede decir que realmente cambien; en un momento les fue bien y siguieron con ello. No sé hasta qué punto fue por intenciones comerciales. Con lo que habían vendido al principio, igual ya les hubiese ido bien sin cambiar nada. Y la prueba es que ahora mismo Paradise Lost están haciendo los discos más bestias que han hecho nunca. My Dying Bride flirtearon con el trip hop en el 34.788%... Complete, pero volvieron enseguida al redil. Creo que decidieron no jugar con fuego. Siguen con sus violines, su cosa romántica, y lo que ha cambiado es que hacen mejores canciones, más redondas. Hemos pasado de un periodo de falta de inspiración a un momento, ahora, que son todos más adultos y más maduros, parece que son muy conscientes de cómo se hace un buen disco, se toman su tiempo, componen bien y están saliendo cosas muy buenas, al menos de mucha calidad.

 

¿Y cómo afecta la pitopausia? ¿No te parece que la oleada de regresos, de grupos que se juntan después de veinticinco años, puede tener algo que ver con la crisis de la mediana edad?

Eso debe ser duro de reconocer para todos. Imagina que con dieciséis años te metes en un grupo, haces discos, venden, sales en revistas, tocas en festivales, giras por el mundo con tu grupo aunque sea a nivel underground y un día se separan. Puede que, y esto es solo una hipótesis, al llegar a la madurez te plantees que ese ha sido el momento más álgido de tu vida. Después de dejar el grupo hay que trabajar, tener hijos, hacer la declaración de Hacienda… pero bajo el logo de tu grupo eras un héroe y te respetaban no solo en tu país, sino en todo el mundo. ¿Quién no querría volver a ese lugar? No tengo ninguna respuesta, pero hay un hecho también. El metal ha crecido con nosotros. Es decir, si en los ochenta hacías rockabilly, participabas de un revival porque esa música ya estaba hecha, pero el metal extremo nació cuando éramos niños o adolescentes y sigue en evolución. Cuando mi generación descubre a Black Sabbath, estos ya eran viejos, pero los grupos de metal extremo tenían nuestra edad o muy poca diferencia. Somos de la misma generación. Por alguna razón, mucha de esta gente sigue haciendo música. No me extrañaría que se murieran tocando. Mi teoría, muy optimista, es que la madurez hará como en el country, que los palos de la vida darán lugar a discos muy buenos. Gente muy triste, hecha polvo por los años, cuando lo exprese puede ser algo genuino. Dirán: «vamos a coger toda esta mierda que nos ha pasado y la vamos a poner en un buen tema de doom». Mi ejemplo es Tom G. Warrior, que es el más viejo de nosotros. Es un señor mayor, que fuera de Celtic Frost o Tryptikon trabajó de secretario de Giger, el que hizo los diseños de Alien. Cuando ves el documental de Giger que está en Filmin sale por detrás un tipo colocando las cosas, que llega en bicicleta a trabajar, pues es el de Celtic Frost, completamente fuera de su personaje, claro. Es bonito, porque de joven, con un grupo totalmente desconocido y underground, le echó huevos y le pidió al legendario Giger un diseño para la portada de To Mega Therion y Giger se lo dio; por este motivo, se fue creando una amistad y acabó siendo su secretario. Pues Tom G. Warrior ahora con Triptykon está haciendo los mejores discos de su vida. Es insuperable y sigue innovando, y no innova haciendo cosas raras o dándose al hip-hop, sino profundizando y siendo fiel al sonido que él mismo creó, que ahora es más oscuro que nunca. Otra gama de grupos que quedaría por mencionar serían los de vanguardia, grupos que vinieran de Noruega o Suecia hacían como In the Woods, que quizá no sabían lo que estaban haciendo, quizá no fuera black metal o deathmetal, pero se atrevían a meter influencias de Yes, Rush, rock sinfónico, progresivo, psicodelia, etcétera, y quedaron discos que son joyas. El paradigma de la oleada inclasificable para mí es Ulver.

 

Yo recuerdo que en el tercer disco, del 97, ya eran revival de black metal auténtico a finales de los noventa, como si la época de principios de los noventa quedase muy atrás.

Bergtatt, su debut, era potente, pero no olvidemos que el segundo disco, Kveldssanger era prácticamente folk. Un señor cantando y por detrás guitarras y flautas. En el tercero, Nattens Madrigal, volvieron al black metal y tal vez sea el más crudo de toda la historia, un disco legendario. Y en el cuarto, Themes from William Blake’s Marriage of Heaven and Hell, mezcla de metal y electrónica, senda por la que siguieron tirando. Luego han llegado a tocar en el Festival Noruego de Literatura y ya son prácticamente alta cultura. Dødheimsgard también empezó haciendo black metal más bien puro, incorporaron influencias industriales y luego siguieron tocando lo que les daba la gana. Solefald empezó como black melódico y ahora hacen lo que llaman world metal, su último disco se llama así; uno de sus dos componentes es poeta, filósofo y periodista, el otro director de programas de televisión. Pero su propuesta es más para valientes. Esto se lo pones al metalero medio y no sabe qué hacer con ello.

 

Con tanto metal, ¿cómo es que tu primera novela fue sobre los Doors?

Porque encontré una buena historia. Leí que Jim Morrison había estado en Granada unas semanas antes de morir. Aunque la gente piense que solo escucho metal, en realidad me gusta todo, trato de exponerme a la mayor cantidad de música posible. La historia que se me ocurrió a partir de un reportaje de Juan José Lahuerta en El Mundo y se convirtió en mi primera novela, ahora voy por la cuarta y trataré el tema del swing como baile, para qué veas qué heavy. Lo de Jim Morrison: al parecer estaba en París alcoholizado y de repente un día le dieron ganas de vivir, y le dijo a Pamela Courson, su novia, que tenían que viajar, ver mundo. Se vinieron a España en un utilitario por todo el litoral mediterráneo. Llegaron hasta Valencia, de ahí fueron a Madrid, donde estuvieron unos días y él se pasó horas mirando El jardín de las delicias de El Bosco. Después fueron a Granada y allí tenían un amigo, un español que habían conocido en California, así que se pasaron unos días. A Jim le deslumbró el flamenco y se iba a alguna cueva del Sacromonte, pedía una botella de whisky y que le dejasen en paz, quería escuchar flamenco estando solo sin que le molestasen. Estuvo en la Alhambra, se sabe que luego fue a Tánger, y al volver a París, a los pocos días muere. Parece ser que hay cintas en Super 8 de ese viaje, pero no se sabe dónde están. En mi libro Zíngara: buscando a Jim Morrison, imaginé una historia paralela de un chico que se entera de que Jim está en España y decide ir a buscarle, es una road movie por la España de 1971.

 

En la novela gráfica es donde más premios has logrado, también sigue patente tu interés por la música, tienes biografías de Django Reinhardt y Miles Davis.

Es que ya digo que el metal es solo una de las muchas cosas que escucho, adoro el jazz, el blues, el surf o la fusión japonesa de Casiopea o T-Square. Quizá lo que menos escucho es pop de cualquier tipo, porque me gustan las músicas un poco exigentes, que te obliguen a prestar atención. En el cómic generalmente trabajo para Francia, donde hay mucho interés por los temas históricos, que es lo que estudié. Empecé con El fotógrafo de Mauthausen, y luego hice uno sobre Monet. Después, al ir conociendo a otros dibujantes, vi que a Sagar le gustaba mucho el jazz y decidimos hacer uno sobre Miles Davis. Sigo trabajando en esta línea, es una temática muy agradecida. En Francia no hace falta tener amigos ni contactos, si les gusta una propuesta la cogen. Yo empecé escribiendo un email a un editor. Sin más. Estoy enamorado de esa industria. Como historiador me permite hacer historia y como guionista, contarlas. El último que he sacado es una biografía de Edgar Degas. Son todo temas franceses, pero es que trabajo para ellos. En España no hay tiradas suficientes como para vivir solo de hacer cómics. Mucha de la gente que publica cómic aquí también tiene otros trabajos. Como los del metal extremo.

* Salvador Rubio Gómez (Salva Rubio) es Licenciado en Historia (U. Complutense de Madrid) y Master en Guion de Cine y Televisión (U. Carlos III). Es escritor, guionista y miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Escribió, entre otros trabajos, Metal Extremo: 30 años de oscuridad (1981-2011) y Metal extreemo 2: Crónicas del abismo (2011-2016), ambas publicadas por Milenio (2011 y 2016).

en Jotdown.es, enero 2022